劇裡用旁白,真的不合適嗎?


現在的國產劇觀眾,好像越來越忍受不了旁白了。

普通的旁白無法吸引大家的目光,但做得太差的一定會。上個月轟轟烈烈開播的《迴廊亭》就是典型的“反面教材”,很多抱著高期待點開第一集的懸疑愛好者,又在無數次出現旁白的時刻關閉了播放頁面。

在《迴廊亭》的豆瓣頁面,有不少觀眾對該劇密集出現的旁白表示了不滿,甚至有人將“在劇集裡使用旁白”和“創作者沒能力”畫上等號。這些觀點雖然有些武斷,但仍能反映當下觀眾對劇集質量的多維度審視。

今年以來,好幾部劇的旁白都引發過網友的討論,比如邀請了陳道明配音的《人世間》,以及貢獻“舔狗自白書”的《歡迎光臨》。

雖然只佔劇集內容很小的部分,但旁白像創作者水平的“試金石”。對編劇而言,如何安排旁白的頻次和位置,寫出更符合當下觀眾習慣的旁白,都是考驗;而對導演來說,怎樣讓旁白和畫面相融,而不是割裂甚至互斥,也是一門學問。

旁白不是獨立存在的破碎語句,而是和畫面、背景音、演員和劇情等等所有其他部分緊密勾連的敘事方法。

用旁白的不一定就是“爛劇”,但如果用不好,倒真的不如不用。

電視台時代的“高光旁白”

旁白作為一種台詞形式,最早出現在紀錄片裡,基本是對畫面進行介紹和信息補充,摻雜小篇幅的評論。這樣的功能也被延續使用在電視劇裡。

旁白在劇集裡的出現,從中國的第一部劇開始。 1958年6月,《一口菜餅子》在北京電視台(中央電視台的前身)播出。這部黑白電視劇只有20多分鐘,而且是現場演播完成。

這部劇的拍攝設備簡陋,連演播廳都是臨時搭建。受限於拍攝條件,劇中出現了大量用於銜接劇情和描寫角色內心活動的旁白。

早期,電視旁白大多是功能性大於審美價值。因為業務還不太熟練,可藉鑑的樣本也比較少,再加上拍攝技術的限制,一部分情節無法通過畫面呈現,當時有些劇的旁白比較“生硬”。 1984年改編自小說《夜》的電視劇《夜幕下的哈爾濱》,就專門找王剛扮演了一個游離在故事之外的“說書人”。

除去這種比較另類的旁白之外,常規的旁白用法有兩種。其一是用來向觀眾交代故事發生的背景,大多出現在開頭,用概括性的文字和第三人稱的敘述,幫助觀眾迅速進入劇情。 《亮劍》第一集開場時的旁白“公元1937年7月7日,日本軍隊於北平的盧溝橋向中國駐軍悍然發動進攻,中國國民革命軍第29軍奮起反擊……”就是如此。

其二則是用來串聯劇情。在94版《三國演義》裡,就出現了不少旁白,用來介紹被一筆帶過的、與主線劇情關係不大的戰爭,如曹操滅青州黃巾、孫堅攻劉表等等。

雖然工業化水平不夠發達,敘事手法的運用也比較樸素。但在台播時代,仍然誕生了不少對旁白精雕細琢的劇集作品。

其中,不得不提的作品是1990年播出的,改編自錢鍾書的同名小說《圍城》。 《圍城》的旁白之所以大受好評,一方面是藉助了原著的力量,一方面也依賴導演黃蜀芹和編劇孫繼飛的再創作能力。

《圍城》的旁白在後期剪輯時才加入,黃蜀芹在看樣片時,覺得應該將原著中一些精彩的描述以旁白的形式加入到劇中,而且這個旁白“最好是個洋嗓子”。最終,《圍城》邀請了《安娜·卡列尼娜》等多部譯製片的配音演員畢克來配音,這也是畢克生前最後一部配音作品。

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劇中共出現了40多段旁白,大約每集出現四段,基本都是來源於原著,盡量地保留了原作的文字風格。如第一集出現的遊輪,就搭配了來自原著的一段旁白:“這船依仗人的精明,滿載人的喧鬧,寄滿人的希望,隨時都把沾滿了人氣的一小方水面還給那無情、無盡、無際的大海。”既對畫面做出了解釋,同時也暗諷了男主角方鴻漸的命運。

來自原著的旁白恰到好處地融入劇情,讓該劇保持了原著辛辣、冷冽和諷刺風格。孫繼飛評價《圍城》的旁白是“寫在人生這部大書邊上的註解、眉批、問號和感嘆號,既冷峻又耐人尋味”。

同樣具有明顯風格化的旁白,還有2000年播出的《大明宮詞》。幾乎每一集的開篇和結尾都有一段老年太平的旁白,以第一人稱的視角,推動情節發展的同時,剖白角色的內心。

不同於現在偏口語化的旁白,《大明宮詞》的旁白在遣詞造句上極為考究,諸如“我默默凝視著自己青春時代的理想正一步步喪失著體溫,我五年暗淡的婚姻生活正隨著他亮麗的靈魂飛上天堂”這類“詩化”的旁白頻繁出現在劇中。

《大明宮詞》裡的旁白超越了單純的功能性,具備一定的文學價值。有很多人評價該劇的旁白是“莎士比亞式”的,編劇鄭重則不同意這種說法:“我們要的是那種小布爾喬亞式地、優美地說話。中國人也要有光榮勁兒、直率的說話習慣,要有深思熟虛、要特別的言之有物。這是一種中國文學具有的策略。”

2009年播出的《潛伏》,則為傳統的第三人稱旁白賦予獨立的人格,雖然都是客觀性敘述,但是這部劇的旁白卻有著很明顯的“人格化”傾向。

從台詞和口吻中,觀眾能夠“推斷”出旁白講述者的身份,是和“餘則成”一樣的“地下工作者”,並且也親身經歷了那段歷史,這讓他的觀點更具備信服力,讓觀眾產生認同感,也能更從容地放置到劇情當中,幾乎是“諜戰故事講述者”的最佳人設。

《潛伏》全劇30集共出現了95次旁白,其中第12集的旁白更是多達12處。除了為旁白賦予獨立人格之外,《潛伏》的旁白還很好地起到了調整劇集節奏的作用。除了借旁白之口剖析角色內心之外,劇中的閱讀信件、文件和電文譯碼等情節也都用旁白來做解說,讓劇集節奏更加緊湊。

該劇的同名小說只有1萬多字,但改編的劇本卻有40萬字之多。編劇姜偉提到,劇中有些旁白是為了收緊劇情的節奏,讓觀眾迅速投入到緊張的地下工作的氛圍中。比如餘則成在太平間見到左藍那場戲中,“悲傷盡情地來吧,但要盡快過去”的旁白,就是出於對劇情節奏的考慮,因為“餘則成沒有時間去悲痛”。

這裡需要特別指出的是,在所有劇集類型裡,諜戰劇是相對最合適也最依賴旁白的類型。諜戰劇的故事內核決定了主角很難向身邊的人傾訴,無論是將要完成的任務還是內心深處的情感,因此,旁白成為了傳遞信息和情感的最佳選擇。

總之,在台播時代,旁白在劇裡的使用不僅廣泛,也誕生了不少佳作。在客廳觀劇的受眾,不會對旁白有太多的排斥心理。當一部劇的旁白能為內容增色時,甚至有機會成為一部劇的高光。

爭議與進化

時間來到2016年,由正午陽光出品的《歡樂頌》的旁白幾乎引發了“全民吐槽”。作為一部女性群像劇,《歡樂頌》使用了紀錄片式的渾厚男聲,而且出現頻率極高,讓人感到齣戲。

《歡樂頌》的導演簡川訸曾公開回應過有關旁白受到爭議的問題,他提到:“可能現在覺得旁白多餘的大多是年輕觀眾。我們也是想做一個嘗試,讓觀眾更容易入戲,可能大爺大媽們對旁白更容易接受。”

《歡樂頌》的旁白作為典型的“反面教材”,有很多值得討論的地方。除了性別衝突帶來的錯位感之外,視角的選擇也有問題。第三人稱的旁白大部分時候代表著客觀、中立和全知視角,再加上“自帶權威感”的男聲,就會有“居高臨下”的批判感。

《歡樂頌》的旁白引發討論後,有不少網友認為問題出在配音演員的選擇上。該劇的旁白配音是吳凌雲,曾經擔任過中央人民廣播電台經濟之聲的主持人,因此也有人戲稱《歡樂頌》的旁白是“普法頻道”。

劇中不少旁白出現與演員表演同步出現的,意思也基本相同,顯得十分多餘。 “樊勝美”約會結束後回家時,旁白就幾乎“解讀”了蔣欣的表演:“她抿嘴輕笑,踩著高跟鞋,搖曳多姿地走進小區……”最後一集表現“姐妹情深”的畫面裡,伴隨著“安迪”會心一笑的旁白是“……有了二十二樓這群姐妹在,明明是焦頭爛額的時候,安迪的心中卻湧起了無盡的希望……”

法國電影理論家讓·米特里曾在《電影符號學質疑》一書中提到過文字和圖像的關係。在他看來,文本會造成冗餘效果,需要通過將影像和文字聲音(即旁白)錯開的方式,來破壞二者的共時性,才能消除這種冗餘感。

近期播出的《迴廊亭》,大多數時候旁白也和畫面過分重疊。特別是在懸疑劇這種靠懸念調動觀眾情緒的特殊類型裡,全知視角的旁白很容易就會起到反效果。

現在的年輕觀眾大部分都“閱片無數”,具備想像畫面和解讀鏡頭語言的能力。當他們在劇中聽到類似“高廣義確診了胰腺癌晚期”的旁白時,腦中會自動將其轉換成畫面,如果這種畫面在拍攝上難度並不高,但劇集卻選擇用旁白一筆帶過,那就是“板上釘釘”的偷懶行為,觀眾自然也不會接受。

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網劇時代的旁白也有一些積極的變化,這種變化無一例外地,都是為了增強觀眾的代入感。

首先是“獨白”的使用更加頻繁。這是一種講述視角的切換,由客觀、全知和審慎的第三人稱,變為劇中角色的內心剖白,更適合傳遞情感,相對比較細膩。很多青春劇和都市劇也會在旁白中使用角色獨白,在一定程度上減弱了和觀眾的區隔。

相比於較為常規的自述式旁白,去年播出的女性群像劇《愛很美味》算是一種新嘗試:在開篇時讓三位女主角以旁白的形式進行互相介紹。編劇沈洋告訴毒眸,之所以採用這樣的形式,一是能夠讓觀眾快速熟悉三個人的性格和之前的故事,二是用“互相吐槽”的方式,強化三個人之間的關係。

其次,沿用《潛伏》的旁白創作方式,將第三人稱的旁白進行“人格化”處理,也能拉近和觀眾的距離。 《掃黑風暴》的旁白配音演員周揚就在採訪裡提到,在配旁白的時候,他會先給自己設定一個身份。在《掃黑風暴》裡,旁白可能代表著督導組,代表一種正義的聲音。當他具備獨立人格時,也會更融入劇集本身。

啟用知名演員而非專業配音演員來擔任旁白,也能在一定程度上增加觀眾的代入感。 《人世間》的旁白就是由演員陳道明來進行配音。

日劇最近也有這樣的趨勢,今年1月播出的NHK大河劇《鎌倉殿的13人》的旁白就邀請了知名女演員長澤雅美來完成,NHK電視劇此前也邀請過由城田優、津田健次郎等演員擔任旁白配音。

相關製作人員提到,這一趨勢是由晨間劇第100部作品《夏空》的旁白內村光良而起。 “因為並非本職工作,沒有經過專業的訓練,所以他(指內村光良)溫和的性格就完全地體現在旁白中,從而大受好評。”

仍有價值

這些變化源於觀眾的觀劇習慣及需求的變化。

網劇賦予觀眾對時間線的掌控權,也提升了鏡頭語言和畫面信息量的重要程度。拖進度條、倍速觀看等行為都會淹沒旁白的存在,大多數觀眾更習慣從畫面獲取信息。

如果說過去的旁白更注重提供信息增量,那麼現在的旁白,則在情緒和氛圍的烘托上起到更重要的作用。

這也對創作者提出了挑戰,不僅要打磨旁白的文字,還要考慮其與畫面的配合。沈洋提到,在他創作劇本時,旁白部分會標註一些鏡頭語言的闡釋,供導演和剪輯參考。

“在《結愛·千歲大人的初戀》裡,宋茜在每一集結尾基本都會有一段旁白,我會在劇本里插一些前面出現過的畫面,用來搭配旁白,反映這一集的主題和主角們心境的變化。”

一個和旁白密切關聯的類型是改編劇。很多內容用文字呈現很有力量,但拆解成更具畫面感的劇本並不容易,特別是以文字底蘊見長的名著就更是如此。

有編劇告訴毒眸,比起文學創作來講,劇本更像是“說明書”,要在保證導演、演員以及所有工種都能看懂的基礎上,把故事講得更明白。

小說和影視是截然不同的兩種文體,這決定了原著文字並不能以旁白的形態照搬到影視作品中。 《人世間》的編劇王海鴒就曾解釋過自己在改編這部作品時的心得:“小說裡沒必要寫這麼細,但是電視劇裡要呈現。你不能用一句旁白解釋——’他從工程裡拿到了30%的好處’——這是不可能的,都這樣就叫有聲閱讀或者影像閱讀了。”

沈洋也認為,在小說影像化的過程中,需要依靠劇情的起承轉合讓觀眾感受到主角心境的變化,而不是用旁白將小說裡所寫的主角內心直接讀出來。

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旁白還有一重比較特殊的“隱藏價值”,就是給劇集“兜底”,或者說“打補丁”。不同於需要現場拍攝的畫面和受制於演員檔期等問題的配音,旁白的靈活性相對更高,因此可以填補一些劇集後期製作時發現的問題。 《潛伏》的導演姜偉就提到,旁白從客觀上講,是後期求變的一條渠道。

有相關從業者告訴毒眸,很多時候劇中加入的旁白,是受制於內容審核的修改。 “從樣片到成片的過程中,要經過很多層審核和修改。如果有某些很關鍵的戲份被刪除,前後就不連戲了,角色的心路歷程也不成立,如果沒有更好的補救辦法,就只能用旁白來補充。”

但這也不是某些國產劇濫用旁白的藉口。 “幾乎所有的劇都會遇到類似的情況,拍攝過程不可能沒有一點bug,”沈洋認為,“好的導演和剪輯應該有應對這種突發狀況的技巧,讓觀眾在看到這兒時不會覺得特別突兀。”

將目光移向海外劇市場,會發現旁白仍然有很多可供開發的新形態。在英美劇領域,就有不少“打破第四面牆”的旁白,如《倫敦生活》《紙牌屋》等等;另外,旁白的視角也可以不拘泥於劇中角色,《絕望主婦》裡,旁白是第一集就已經去世的MaryAlice,以死者的視角講述四位好朋友的故事。

隨著時代的進步,劇集的敘事語言也在不斷發生變化。最近圍繞旁白的爭議充分證明了這不是一個簡單的“行活”,而是需要費心琢磨的重要環節。希望旁白能越來越多地成為一部劇的“亮點”,而不是“雷點”。

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