兩代導演推陳出新,第六代導演立足現實,著重刻畫小人物的生活


第五代導演是指以北京電影學院1982屆畢業生為主體的一代,代表人物有張藝謀、陳凱歌、吳子牛、田壯壯、李少紅等,代表影片有《黃土地》、《霸王別姬》、《紅高粱》、《盜馬賊》、《獵場札撒》等。

作為20世紀八十年代後從電影學院畢業的一代人,他們大多在貧窮的農村接受了上山下鄉再教育。文革以及知青這些獨有的生活閱歷,成為第五代導演創作的藝術源泉。

第五代導演生長於國家動盪不安時期,他們大多都有強烈的民族身份焦慮,他們的作品有一種對民族文化的強烈探索欲,充滿了象徵性和寓意性,致力於深沉的民族文化反思和民族精神重建。

正如陳凱歌所言:“我在《黃土地》裡反复要告訴觀眾的是,我們的民族不能再那樣生活下去了”。

面對西方強勢的現代性話語,第五代導演通過對民族、國家、歷史的宏大敘事與東方大片式的銀幕視覺造型,構築了一副西方視域中古老、落後、蠻荒的中國圖像,成為西方世界跨文化想像的“他者”消費品。

以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演頻頻在國際上獲獎,他們在世界影壇上的成功不僅為當代中國電影確立了一種與世界交流對話的模式,而且也讓第五代導演自身當仁不讓地成為中國影壇最有影響力的一代,實現了對市場主體的掌控,在電影體制與對外交流中處於霸權地位。

在20世紀90年代,國內的電影市場已被好萊塢大片、港片、第五代導演“民族寓言式”大片所侵占,國內的電影審查體制也成為第五代導演東方式大片的追隨者。

初出茅廬的第六代電影人在涉影之初,沒有享受到太多體制的便利。他們畢業後大多都沒有獲得進入電影製片公司的機會,很難獲得獨立拍片的機會,只能在第五代導演“寓言式”電影和好萊塢大片的夾縫中艱難生存。

面對來自國內和國外的雙重壓力,第六代導演儼然成為被拒絕、被隔離於秩序之外的獨行者。由於第六代導演長期生活在第五代導演的光環和主體地位的籠罩下,使得他們成為游離於主流話語和體制之外的邊緣人。

在第五代導演的裹挾與遮蔽下,邊緣人的文化身份促使第六代導演必須找尋屬於自己的影像話語,來實現對權力體制和文化霸權的反叛。

法國新浪潮代表人物特呂弗曾強調:“經典敘事結構已經不能很好地表達他們對自己所處時代的獨特感受了,真正有特點的電影作品應是導演個人獨立創造的,而不應是按照電影劇本或文學原著改編的”。

深受法國新浪潮影響的第六代導演張元曾說:“寓言故事是第五代的主體,然而對我來說,我只有客觀,客觀對我太重要了,我每天都在註意身邊的事,稍遠一點我就看不到了”。

第六代導演大多出生於文化大革命前後,文革留下來的苦難意識在他們的腦海裡比較淡薄,他們成長並生活在改革開放的關鍵時期,並以反叛和突圍的姿態來完成自己的成年式。

當第六代導演進入影壇,面對以第五代導演為代表的主流文化姿態,邊緣地位的處境激發了他們對抗主流話語的慾望。為衝破第五代導演這個“精神之父”的影響、走出第五代導演營造的歷史和鄉村的蠻荒影像,第六代導演集體揚棄了民族以及個人式的神話,他們拿起手中的攝影機開始書寫斑駁的城市。

與第五代導演鄉土化、民俗化的表達不同,第六代導演在創作初期將目光轉向了自我與內心,強調挖掘當下的、自己所熟悉的生活,並以電影為媒介對社會現實進行冷靜地分析和思考。

他們不約而同地選擇了青春與成長題材,將鏡頭對準先鋒藝術家、搖滾樂手、街頭青年等一些普通的邊緣人物。他們懷著極大的熱情緬懷已逝的青春,袒露成長中隱秘的個人經驗,勾勒同齡人成長過程中的記憶、呈現青年獨有的亞文化生存景觀,感受生命最真實的狀態。

法國著名哲學家利奧塔認為:“任何一個時代都存在某些占主導地位的大敘事,大敘事把一切個別性、差異性都消弭於絕對精神中,使之喪失自身的獨立性”。

第六代導演像是歷史的缺席者,他們的影片沒有通過製造幻覺向市場妥協,不再像第五代導演那樣認為自己肩負著國家的前途和民族的命運,而是解構並打破了第五代導演的宏大敘事,在影像中呈現出一個“差異並置”的現實世界。

他們對中國社會的巨變感同身受,更關注於個體的生存經驗和不可言說的社會現實。通過在影片中以亞文化符號與事件來表達自己的困惑、迷茫與反叛,呈現了邊緣人物灰色人生下的情感體驗與生活困境。

因此他們的作品常帶有青春的桀驁和直面現實的冷酷,凸顯出了直面現實的勇氣和真誠,正如賈樟柯在拍攝《小武》時所說:“影片試圖以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影像,反映當下氛圍”。