姜文的電影,專注敘事本質的邏輯,將價值觀張貼在個體角色的身上


姜文非常看重劇本。他的敘事策略從不以市場經驗為準則,而是專注於在電影敘事本質的邏輯中挖掘可能。

時至今日,無論是早期的電影理論先賢,還是現當代思潮湧動的新人,對於電影本質研討與爭論始終是“在路上”,人們不斷探尋在仿真時空下的敘事可能以及受眾對敘事接納的極致範疇。

其實,人們對感官愉悅的感受機制非常複雜。很難確認,在理性分析發聲前,人們在銀幕前向昆汀·塔倫蒂諾執導的《低俗小說》(1994)表達的狂歡,是沉醉於碎片式的時空拆分重組結構的驚喜,還是失控於電影中的荷爾蒙要素的強勁刺激。

粉絲反复衝進影院觀看湯姆·提克威的《羅拉快跑》(1998)時的熱忱,是臣服於重複式的敘事時空結構的哲思能量,還是興奮於一頭紅發在銀幕狂奔的奔放激昂。

但是有一點可以確認,人們對敘事本身非常痴迷,並對自己的審美能力保持信心,人們深信著自己可以隨時辨識形式刺激與信息衝擊的差異,審美活動不會被輕易中斷。

因此,當人們面對同樣是重複式的敘事時空結構的《恐怖遊輪》(2009),會“順從”地被克里斯托弗·史密斯“驅趕”:惶恐於遊輪劇院大廳、絕望於家中花園。

因此,當人們提到的編碼複雜的《通天塔》、《愛情是狗娘》、《21克》等吉勒莫·阿里加的多線敘事作品時,會“得意”地分享各自在作品情境中“發現”的邏輯與細節,彷彿那是一種天分與榮耀。

因此,當人們面對“倒敘式時空結構”時,會因為詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號》(1997)、李滄東《薄荷糖》(2000)、大衛·芬奇的《返老還童》(2008)等知名作品帶來的感官經驗,就天然的認為“倒敘”不難。

但實際上,當克里斯托弗·諾蘭打開他的《記憶碎片》(2000)時,倒敘時空結構的豐富性成為了熱度一時無兩的爭議話題。

當姜文的《太陽照常升起》(2007)在我們銀幕上凝視觀眾時,許多人被“姜文”的陽光灼傷,他們的閱讀需求與審美經驗雙雙中斷,在時空的裂縫裡流離失所。

不得不在感官的荒漠上,為自己的不安撐起“遮陽傘”——唯有否定才能找回被顛覆的解讀秩序。

與此同時,觀眾還或多或少的秉持著某種“雙標”的評判原則,當嵌套在倒敘結構中的多線敘事作品《雲圖》(2012)上映後,那些否定姜文和《太陽照常升起》的聲音裡,有一些轉而向湯姆·提克威與沃卓斯基姐弟表達崇敬——對於“因自己的不解而更顯得深邃”創作者的致意。

這是世間隨機播放的荒誕。客觀而言,人生於斯,唯見長江天際流,未得光陰倒回頭。人們對於時間的身體認知是線性向前的,但是夢境除外。

《太陽照常升起》中不僅撕裂了時空線索,進行重新拼接,還在縫合過程中加入了多線敘事、心理蒙太奇、大量的象徵符號及歷史關照,令解讀者應接不暇、無力消化,更無法在現實的邏輯秩序中統合夢境的非邏輯,於是只能在間離與凝視的審美場域中困足不動。

1967年捷克導演奧德里奇·利布斯克的作品《快樂結局》,才是倒敘式結構的先鋒者:不僅敘事線的設置上採用倒敘方式,還將所有鏡頭進行“倒放”!徹底顛覆了人們對現實時間秩序的經驗。

作品採用充滿調侃強調的旁白輔助敘事,在這種間離的情境中,回溯著斷頭台上殺人犯的畢生遭遇。不知道當時的觀眾第一次在“以時間為軸線對稱鏡像”的敘事秩序中凝視他者的生存與死亡時,是懷著怎樣的心境,是審美被中斷的錯愕,是審美被顛覆的驚奇,還是隱隱被冒犯的惡怒。

一切的藝術創作與人文創造,都旨在於對人類精神世界閾值的探索與展拓,所謂對世界本質的思考,不過是把所有已知時空的信息打碎又重組、撕裂並縫合,在執著中,打開更多可能。

正如費里尼在他的自傳《夢是唯一的真實》中寫道:“每個人都活在自己的幻想情境裡,可是大多數人都不了解這點,沒有人能真正捕捉到真實的世界。”

可是,我們喜歡藝術家的杜撰和扯謊,喜歡他們釋放自己的想像,喜歡他們把自我的夢公之於眾。也許,作為旁觀者的我們,很多人活在夢中而不自知。

夢才是唯一的真實,誰說不是呢。台灣著名影評家焦雄屏由衷而感,稱姜文是影壇的“稀有動物”。姜文的可貴在於他跨越著創作者、審美者、審視者和評判者的多重身份,卻放下了對“批判”的執著。

他始終將帶著引號的“姜文”留給世界,供觀賞、供凝視,自己獨自尋找更多可以表達精神本質的時空秩序。

“人物弧光”就是人物本性的發展軌跡或者變化,無論是變好還是變壞。它具備隱蔽性、動態性、對抗性和漸進性等特點,其中動態性包括變化、發展與成長,這也是“人物弧光”與“性格流動性”“性格成長說”存在差異的地方,即“人物弧光”的維度更寬廣。

打造“人物弧光”是影視化角色創作中的重要任務。姜文對此的創作實踐與大膽革新非常豐富。異化的精神世界在“消亡”中實現重建。

《太陽照常升起》裡的瘋媽和梁老師,分別以出走和自殺的方式,離開了故事場景。姜文電影充溢著荒誕與悲歌,但荒誕的本意是直面虛無,而拒絕自殺。所以,在一部全然由象徵符號搭建的意義系統中,“出走”與“自殺”都不會是常識中的本意。

瘋媽是一個時代的象徵,她在理想與現實的錯位中異化癲狂,她的個體意像被撕扯成碎片,掛在樹上,拋在房頂,丟在河裡,最終自我放逐。

瘋媽的身上投映著一個時代的割裂與破碎,“出走”是一場堅定的自我批判,以主動離場的方式,將歷史的現場留給“現在”。梁老師代言著在自由保守的嫌隙裡佝僂的知識分子一代,他們成長著,卻被“進步者”的身份鎖住慾望。

他們敏銳著,卻要以“理性者”的姿態克製本性。一旦他突破身份的邊界,必將萬劫不復。他是異化在“殼”裡的無能者。他的內在真實需求與外在身份認同相互剝離,卻在這個剝離的過程中破裂成斑駁的碎片。

於是他將自己的荒誕懸掛在繩上,真正死亡的是梁老師的外在社會屬性,這場“自殺”是來自知識分子對自身的批判與反思。隨著影像時空的變遷,這兩個角色的人物弧光從高拋上揚到異化扭曲,每一處的細節都充滿張力。

姜文拎著槍穿梭在故事的四個板塊之間,見證異化的發生,剖解異化的源起,審視異化的代價,他在其它人異化崩潰後的廢墟中巡視,撿拾碎片,再用“槍”把它們釘在時代的背景牆上,拼貼成斑駁、狼狽但本分的歷史圖畫。

生命體最終用代際更迭,完成集體身份認同的重建。槍和死亡,是被刻意消隱了血腥肌理的暴力元素,是作者姜文對這世界異化的審判象徵。這種力量在後續的作品中得到強化,助使作品的荒誕美學特徵愈發顯著。

比如《讓子彈飛》中,異化者直接被炸成碎片,屁股掛在樹上,而他卻在生命消亡前,完成了內心秩序的重建。 《一步之遙》中還差一句就完成自我營救的馬走日,終於找齊了內心崩裂散落的碎片,在被槍殺前的最後一刻,完成了人物弧光從異化到重建的轉變。

《邪不壓正》中同時擁有“救世醫生”與“復仇殺手”矛盾身份的李天然,直接處在崩裂之中,被迫異化的意識和天生軟弱的內心彼此割裂。幸而到此,姜文將拼貼靈魂碎片的工作交付給了象徵精神歸屬的關巧紅,用女性內心的母性與隱忍重建了李天然的認知秩序。

姜文的作品,以人隱喻時代,將價值觀、歷史觀、人文觀等宏大命題直接張貼在個體角色的身上。需要站在歷史回望的語境中,才能找到這些符號的存在和它們背後的含義。對歷史而言,每個人都是散落的碎片。

歷史風雲變幻莫測,亂浪拍案下,碎片被擠壓、扭曲,甚至異化、崩潰。姜文藉由電影作品,開啟自己的歷史追溯之旅。作品中,姜文或從演員、編劇、導演的多重身份下,親歷詮釋著人物弧光異化的荒誕;

或從審視者和追溯者的身份下,享受間離空間的凝視自由,找尋歷史圖景中遺失的珍貴碎片,將它們從塵囂中帶回來,擦亮、打磨使之重現光澤,再用影像作為粘合劑,將它們拼貼成精神的鎧甲,守護艱難重建的人性的弧光。

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