“十七年”時期,越劇女演員在表演人物時,分為哪兩類表演方式?


“十七年”時期的越劇電影主要是採用了以戲就影的創作風格,其獨具特色的表演方式成為越劇電影中的一大亮點,越劇吸收眾長的表演方式塑造了形像生動的女性。

“越劇的表演特色,其主要是大量吸收別的劇種藝術的長處,逐漸形成了一種寫意與寫實相結合的獨特表演風格。

在表演上,吸收話劇的特色較多,但動作的運用又都是吸收崑曲的,也就是現在所說的’兩個奶媽’”這樣背景下發展而來的越劇電影的表演貼近生活,充滿激情,表現的是生活中的女性形象。

越劇演員汲取了越劇的優良傳統,在進行電影的出演時,對自身的表演方式以及狀態都進行了積極的調整與融合。

例如傅全香在《情探》的演出中,在原有劇本演出的基礎上,還積極向川劇前輩楊友鶴進行學習,認真觀摩川劇演員周慕蓮《打神告廟》中的精彩表演進行融會貫通,豐富和提高了自身的藝術表現力,達到了前所未有的高度。

基於此,我們來看“十七年”時期,越劇女演員在表演人物時,分為哪兩類表演方式?

生活化的表演

“十七年”時期越劇電影眾演員進行表演時,淡化了本身所具有的行當的特色,比如說《碧玉簪》中作為“丑角”的陸氏,演員周寶奎在對人物進行深度分析後,塑造了一個“平民化”的官家老太太,雖是丑角,但塑造的人物卻不“醜”。

在唱腔方面保留的詼諧風趣使得人物形象更為生動形象,表演則按照人物本身的性格形象來塑造,常常笑容滿面,溫和有趣,在面對媳婦的時候比肩而立,顯示出二人相同的立場,展現了一位開明的婆婆的形象,貼近生活實際,符合情理,好像這個人物就出現在生活中也毫不違和。

又例如在《梁山伯與祝英台》影片中,袁雪芬先生的表演也是樸實自然的,這與祝英台這個女性人物的性格特點分不開,在自己的追求方面祝英台往往表現出一種決絕的姿態,而在平時的時候又不自覺流露出小女兒的姿態。

在自己的父親面前,英台為了表達自己想要出門讀書的決心,扮作卜卦人來到父親面前為其卜卦,看到父親在糾結的時候,趕忙脫下男子衣衫,變回女孩子的裝扮,和父親說“一定要出門讀書”,帶著女孩子的任性嬌氣;

在草橋與梁山伯初遇的時候,英台看到來人有點不自然地轉過身去看風景,直到梁山伯說話,英台才轉過身來與之交談,裝扮成一副男子的模樣,之後結拜之時也是刻意模仿梁山伯的姿態以免自己被發現是女子,多次機智的化解“危機”。

在與梁山伯相處的生活點滴中也常常帶有女子的貼心與嬌憨,為之後師母早已發現英台的真實身份做出鋪墊,比如說在梁山伯讀書時貼心地為她披上衣服,還有不自覺流露出的女子的神情動態,都沒有向“女小生”的塑造那樣完全向男性形象靠攏。

袁雪芬先生的表演貼近自然生活,好像就是我們生活中的女性,面對情人時的貼心和麵對父母時的嬌氣都表現得淋漓盡致。

“十七年”時期越劇電影中的生活化的表演風格,得益於越劇在改革時期對話劇、電影的表演方面的借鑒,真實還原了女性在特定時期的真實生活原景,通過電影鏡頭,帶領演員與觀眾同時看到了女性在生活中遇到的真實的困境與掙扎,突出展現了普通女性在生活中的聰明才智。

象徵化的表演

“十七年”時期的越劇電影在塑造人物時一方面注重電影的寫實化風格,另一方面也兼顧了戲曲本身的寫意的美學風格,越劇電影中兩種表演風格融合,繼承了傳統美學風格的發展。

戲曲最離不開的就是程式化的虛擬表演,演員同樣通過身體來表達人物性格和情緒,不僅展現了演員動作程式的美,也通過演員的虛擬動作的形象化演出完成了對人物的塑造。

例如在《追魚》中,王文娟先生飾演的是率真可愛的鯉魚精,這就需要演出魚的自由靈活,先生日日在魚缸前觀察、模仿,才完成對鯉魚精的形體表演的塑造,觀眾的情緒也在鯉魚精拔鱗片的時候情緒到達了峰值,演員在塑造角色時也同樣經過精雕細琢。

王文娟先生運用’串跳’、’鷂子翻身’、’吊毛’、’滾地剪刀花’等程式化的表演展現了她在追求愛情的決心與狠心,是角色內在反叛精神的外化,是充滿鬥爭性的,並且在這一段戲當中,王文娟先生為了表現鯉魚精在被拔鱗時難忍的疼痛感,運用了“烏龍絞柱”這一傳統的武旦行當來進行表演,塑造了真實可感、細膩動人的鯉魚精的形象。

在電影中這種象形的“程式”表演,將戲曲完美融入電影之中,王文娟先生也把自身與鯉魚精融為一體,好似這一形象真實出現在眼前,雖然是人的身體,但處處都體現著魚兒的“靈魂”,將鯉魚精與金牡丹完全分割開來,突出了對比。

這種象徵化的表演風格把女性的“情”很好的傳遞了出來,不局限於人物情感的渲染,更是獨特的視覺衝擊,充分錶達出人物高尚真摯的情感與善良的心靈。

在《情探》中傅全香先生的表演也凸顯了這一點,要塑造一個“美、情、怨”三者合一的角色,單靠純粹的人物生活化表演無法達到,借用戲曲中的寫意化的表演方式,展現出在愛怨中搏鬥的女性形象,比如說在《行路》一場戲中,“傅全香運用了紹劇《女吊》的“鬼行步”和川劇的水袖功,表現出人物積怨已久的悲憤情緒。

在行路過程中,經過不同的地方運用不同的程式,看到黃河東去,她借鑒紅綢舞中大甩臂的動作,揮舞長袖,雙手在腹前由下繞袖,袖頭形成的兩個漩渦,既有黃河咆哮如雷的形象,又展現了人物如黃河波濤般洶湧奔騰的激情”。

運用戲曲特有的程式化的動作與別緻的服裝,展現了一位既美麗又哀怨的女鬼形象,較之普通的表演更有震撼人心的力量。

除此之外,借助戲曲的程式化表演,傅全香先生把女鬼的形象塑造的淋漓盡致,特別是在去問王魁之時,敫桂英那一段“鬼步”的表演,彰顯出她此時已經身死的人物特點,真情被踐踏後的淒涼也在這“幽幽”的表現力中昇華,觀眾也在這種充滿“悲情”的表演中步步沉淪。

極俱生活化與象徵化的表演風格是由“十七年”時期的越劇電影的帶有浪漫色彩與現實色彩的影片體裁所決定的,女演員們通過自己的身體語言向觀眾傳達了飽滿的故事與情緒,兩種表演風格的結合展現了女性在生活與情感的兩個方面,塑造了豐滿的女性人物形象,表達了女性在生活中的真情實感。

在觀眾觀影的時候,女主人公的經歷與現實生活中的自身的經歷可能吻合,可能有相似之處,也有可能完全相反,但這絲毫不影響觀眾在觀看影片時內心的波濤洶湧。

由於“十七年”時期越劇電影主要表達反封建的內容,那麼在封建社會中女性受迫害最深,女性的反抗相較於男性更有穿透力。

隨著影片劇情的深入發展,女性的反抗越來越激進,她們在電影內容中表達出的對生活的態度、對情感的表達,提高了大眾對於女性的個體追求、情感願望與生活遭遇的關注。

“十七年”越劇電影中的女性,通過身體的反叛表達以及偽裝塑造,試圖衝破封建禮教的束縛,反映出女性對於美好生活的不斷追求和女性自身的美好品質,是新時期女性意識的凸顯。