這麼多年來，許多外國人始終難以理解：一個曾以農業為主的國家，面對高度工業化的強大戰爭機器，在國土大面積淪陷、裝備實力懸殊的絕境之下，戰場上的中國人為何能寧死不屈，以血肉之軀頑強抗爭，最終拖垮侵略者的進攻。答案，或許就藏在千千萬萬普通中國人的覺醒與抗爭之中。電視劇《八千里路雲和月》，正是對這一歷史追問的深情回應。
傳統抗戰劇多採用編年史式的線性敘事與英雄傳奇模式，而該劇則採用並非單一、線性的敘事，而是由眾多平等、獨立、相互對話的聲音和視角，共同構成歷史的“復調敘事”，並通過好幾個普通中國人的形象塑造，完成對宏大歷史的細膩書寫。面對這樣一部作品，部分習慣了“爽劇節奏”的觀眾反映開篇“敘事拖沓”“倒敘勸退”。然而，創作者的“慢”，恰恰是對“人民史觀”最真摯和最真實的影像堅守，在歷史的巨大離亂中，人的成長本就步履緩慢且滿身泥濘。
“公路”史詩：非線性敘事下的精神跋涉
《八千里路雲和月》可被視為一種特殊的精神“公路”史詩劇。劇名“八千里路”本身就暗示了空間的轉移，這讓該劇具備了“公路片”的敘事驅動力，而這一類型的劇作核心是人物在移動中完成心理成長與救贖。劇集中呈現的南京、上海、武漢等每個地理空間，不僅標示着人物的物理位移，更對應着其心境的流變，成為他們於苦難中成長的精神“路標”。
與其說該劇嚴格遵循了公路類型的範式，不如說它借用了公路片“在路上”的核心精神與結構框架，並將其與非線性敘事巧妙結合，以一種更具野心的方式，將物理的“路”升華為一種精神的、時間的和民族的“史詩之路”。
“倒敘”與“公路片”模式的結合，構成了該劇的敘事骨架。劇集起始於丁玉嬌的講述——跟兒子“月明”介紹“我的家”，向觀眾展現了這趟“公路旅途”的現實“終點”。隨着台詞“月明，你知道你有兩位父親……”響起，畫面轉向1944年，孟萬福與張雲魁時隔七年的重逢。丁玉嬌講述中的“兩位父親”也由此現身。然而，這裡實際上是故事層面的“終點”。緊接着，敘事隨着“兩位父親”的對話推進懸念，並由此倒溯回真正的“起點”——1937年的南京，抗戰全面爆發。這種結構打破了傳統抗戰劇順敘的模式，產生了一種巨大的情感張力，賦予了劇集一種蒼涼的史詩宿命感。當觀眾帶着“已知結局”的目光，隨人物重走這“八千里路”，每一處風景、每一次危機都因此增添了難以言喻的揪心與不忍。倒敘提前亮出了底牌，而這“八千里路”的沿途風景則細細描摹了生命探索的過程，讓我們明知道路的盡頭可能是犧牲，卻依然被他們在途中展現的向死而生的從容所震撼。這正是倒敘結構賦予這部“公路抗戰劇”的最高級人文悲憫。
同時，劇集採用“前線戰場”與“後方百姓”雙線並行的復調敘事結構：一邊是旅長張雲魁浴血奮戰、蒙冤後尋找救國正道的軍人線，另一邊是孟萬福、丁玉嬌、田家泰等普通人在亂世中掙扎求生的百姓線。兩條線索上的人物，分別經歷着不同形態的蛻變，卻並非孤立地獨行，而是彼此交織、互為推力。在非線性敘事的編排中，情感重量層層疊加，最終使每一條人物的“路”從地理位移升華為精神意象。這種歷史復調敘事與公路史詩敘事模式的巧妙融合，構建起一個完整而立體的抗戰敘事格局，其深層意圖在於揭示：戰爭從不只是前線將士的孤絕之戰，而是整個民族共同的生存狀態。導演通過不同人物視角的切入，全景式地呈現了中華兒女同呼吸、共命運的抗戰圖景。
祛魅與重塑：普通中國人群像與“人民史觀”
該劇主創是《覺醒年代》的原班人馬，但不同於《覺醒年代》聚焦於文化巨匠的群像塑造，該劇將鏡頭對準了戰場上的“失意者”與煙火人間的“小人物”——士兵、主婦、廚子、商人、學生等……通過對這些鮮活個體的塑造，還原了普通民眾在戰火中的掙扎、覺醒與抗爭，共同繪就了四萬萬同胞同心抗敵的集體群像。
作為戰場“失意者”的張雲魁，褪去了完美英雄的光環，其信仰破碎與弧光的重塑真實可觸，折射出那個年代無數軍人在絕境中堅守底線的精神底色。演員王陽談到在塑造角色時，要着力賦予其“接地氣”的“活人感”。導演張永新進一步指出，“張雲魁身上魅力是總在苦難中尋找生的向上的勁”。正如在劇集中，“張雲魁會趴在土地上看小草，這不是一種表象的看生命，而是軍人鐵血與小草柔弱的巨大反差中，看到他身上的童真，看到他笨拙背後的赤誠之心和真正豁達的格局”。張雲魁的成長並非一蹴而就，而是在蒙冤、掙扎中，一步步從舊軍人的邏輯走向真正的革命信仰。這種有曲折、有反覆的生命軌跡，塑造了一個極具“活人感”的悲劇英雄。
與之相對，廚子孟萬福則代表了“好死不如賴活着”的市井小民。孟萬福的出場極富畫面感：穿着沾滿麵粉的圍裙，在灶台前顛勺，嘴裡喃喃念着娶媳婦的平凡願望。他對戰爭沒概念，對國家也沒概念，只想過好自己的小生活。然而，正是這樣的小人物，在親眼目睹戰友一個個死在眼前、目睹張雲魁以命換命的犧牲之後，原本怯懦的內心開始有了變化。他的覺醒不是突然的“開竅”，而是被戰爭一點一點磨出來的。從“只求安穩度日”到“主動扛起責任”的轉變，孟萬福的成長不是英雄史詩，而是無數普通中國人在民族危亡之際最真實的內心寫照，是“國民性”覺醒的深刻隱喻。
此外，于和偉飾演的田家泰，這個商界名流表面與日本人合股經營，背負“漢奸”罵名周旋於十里洋場，實則是心懷家國、為前線輸送給養的隱秘利刃。畢彥君飾演的張汝賢，作為老派讀書人，承載了士大夫階層在民族危亡時刻的最後風骨，當他發現祖宅被設計賣給日本人時，亦未作爭執，坦然接受，展現了一種屬於舊時代文人的隱忍與堅守。
更難能可貴的是，該劇打破了傳統抗戰劇中女性作為“點綴”或“附屬”的單一視角，以女性記憶作為全劇的敘事起點。
丁玉嬌的成長軌跡，是劇中最完整、最震撼的女性成長史詩。她從一個“十指不沾陽春水的旅長夫人”，在命運的連環重擊下，一步步淬鍊成堅韌的地下工作者。演員萬茜將這個角色定義為“非典型性”的大家閨秀，其“非典型”正在於她將傳統女性的堅韌與現代女性的獨立精神融為一體。丈夫蒙冤後，她沒有被悲痛擊垮，而是為捍衛丈夫的名譽毅然踏上申訴之路，這份清醒的憤怒和對公正的執着是她走向獨立的起點。此後在上海的磨難讓她迅速完成身份轉變，從“被保護者”成長為家庭的“守護者”，最終在田家泰和曾雪飛的引導下，將個人命運融入民族解放事業，成為一名堅定的地下交通員。韓小月作為孟萬福的未婚妻，她曾是典型的傳統女性，一心等待愛人歸來。戰爭打破了她的人生規劃，她追隨慰問團到武漢，在戰火中成長為一名戰地護士並加入新四軍，完成了從依附於男性的“小家碧玉”到擁有獨立信仰的“戰地護士”的蛻變，是那個時代無數走出家庭、投身時代的年輕女性的縮影。她們的覺醒，並非對男性的依附，而是在戰亂中完成了人格的獨立，共同構成了劇中最為動人的女性成長篇章。
這些人物都屬於非典型的抗戰形象，他們共同構成了劇集“不刻意書寫傳奇英雄，只着力刻畫凡人脊樑”的敘事立場。英雄會遭遇挫敗、陷入困頓、心生迷茫；小人物會怯懦、會計較、會萌生退意，但也會變得堅強與勇敢；女性角色擁有獨立完整的成長軌跡；普通老者也會以絕不妥協的姿態完成最後的堅守……這些在傳統敘事中較少展現的真實人性側面，在劇中被逐一呈現，最終匯聚成一曲關乎民族、個體和歷史的壯闊史詩。歷史的進程與民族的命運，歸根到底是由廣大人民群眾所推動的。這部劇也正是以這樣的視角，體現出鮮明的“人民史觀”：人民是歷史的主體，戰爭的勝利並非依靠少數力量，而是源於千千萬萬普通人的堅守、犧牲與抗爭。人民是歷史的創造者。物質積澱、精神傳承與時代變革，終究都來自人民群眾的實踐與力量。
在當下“短平快”內容泛濫、市場屈從於“爽感邏輯”的影視生態中，《八千里路雲和月》的“慢”與“深”顯現出一種逆流而上的孤勇。該劇在敘事上的反套路與對複雜人性的探索，本質上是對當代觀眾審美智識的極大尊重。這部劇不僅是一次對歷史的回望與對話，更是一次針對當下影視行業創作風向的有力糾偏。它啟示我們：宏大的歷史題材有着經久不衰的生命力，關鍵在於我們能否找到那條連接過去與現在、溝通歷史宏大敘事與人民群眾個體命運的“八千里路”。在未來的劇集市場中，唯有此類誠意之作，方能經得起時間的洗禮，留下經久不息的文化迴響。
來源：新民晚報 作者：陳吉
