鄭曉秋影片中對固有思想的改變,為社會發展起到了推動作用


於1932年上映的影片《啼笑因緣》改編自“通俗文學大師”張恨水的同名小說,“明星影片公司”看中了其小說帶來的轟動效應,投資120萬元進行製作,主演胡蝶、鄭小秋、夏佩珍、蕭英等都是當時紅極一時的影星,陣容浩大,一度引起後來與大中華影片公司顧無為的影片版權大訟案。

“這是明星最費力而失敗了的作品。故事的無聊表演的拙劣,而且故意拉長,是該片的致命傷”,雖然影片上映後遭到了一眾罵聲,但鄭小秋在片中飾演的樊家樹還是為影片得到了“過得去的表演”的評價。

《啼笑因緣》講述的是旅居北京的杭州青年樊家樹與京韻大鼓女演員沈鳳喜、天橋賣藝窮武俠關壽峰之女關秀姑、與沈鳳喜長相頗為相似的財政部長女兒何麗娜三人之間糾葛的愛情故事。

主角樊家樹雖出身官僚家族,卻受著現代學校的教育,儘管他過著優越的生活,卻從不以金錢、身份、地位為標準去接觸風塵中的人物,這種有限度的享樂和“天賦人權”的平等觀念,不僅在當時是難得可貴的精神,更使得樊家樹這一角色成為當時觀眾心中既欽羨又敬佩的人物。

為了塑造好這個集封建意識與資本主義社會意識矛盾衝突於一身的、“不東不西,不洋不中”的富家公子的角色,鄭小秋從人物造型與心理塑造兩方面入手進行刻畫。

在人物造型上,樊家樹第一次出場身著一件中式褂袍,在這身極具中式味道的服飾上,卻搭配了一頂西洋禮帽,鄭小秋頗為老練地模仿著當時洋人的禮儀,一隻手背在身後,另一隻手紳士地輕扶禮帽,下巴微微向內45°收起,一頭用髮蠟定型的中分頭處處透著富家少爺的精緻,與周邊小攤販扎堆、五行八作雲集的天橋形成了鮮明對比。

理查德·波列斯拉夫斯基在《演技六講》談到“人物塑造”時認為,“如若欲將人物演繹至逼真之境,則其所表現之獨特熱情需能激發人類共同之情感,且能呈現出其獨特之外形。”

樊家樹這一“獨特之外形”正是基於鄭小秋對這一角色的把握,即在兩種矛盾之下——中國封建社會的意識形態面臨資本主義侵犯時的矛盾,與民族資產階級面臨外國資本主義碰撞的矛盾——成長的個體,他的一舉一動無不讓人相信,出現在觀眾眼前的就是一個接受過良好教育且家境殷實、思想先進的青年樊家樹。

在人物的心理塑造上,“人物角色心理活動的塑造,很大程度上只是一個節奏的問題”,按照理查德的觀點,演員節奏感的訓練需要經曆三個層次,第二層次的學習便可從音樂入手,因為音樂的節奏是最明顯的。

在《啼笑因緣》中,有一幕樊家樹與沈鳳喜深夜雙雙坐在屋外庭院的樹蔭下用蕭和琵琶以樂傳情的場景,這裡樂器的出現為這部無聲片提供了潛在的情感推進,讓觀眾從樊家樹緊張地周旋於三個女性的示好中慢慢舒緩下來。

鄭小秋嫻熟的吹簫表演——時而閉目陶醉,時而與胡蝶溫柔對望——自然地將觀眾帶入到樊家樹與沈鳳喜的情感關係中,也成為了早期無聲片中聲音觀念形成的較早表現。

這一段里二人的夜色對彈不僅是對影片中節奏的調和,也被視為對當時中國社會意識形態矛盾的調和,這種調和只能在影片中得到短暫的實現。

如果說《啼笑因緣》在口碑上是失敗的,那麼作為中國第一部由新文學改編成電影的《春蠶》則獲得了更多認可。全片以平湖、宜興一帶的養蠶者的生活為題材,展現了封建社會下,一家養蠶者因無法適應經濟的變革最終造成悲劇的故事。

保守愚昧的老通寶(蕭英飾)掌握著一家大權,具有反叛精神的多多頭(鄭小秋飾)卻屢受封建“父權”的壓制,在幾度無力的反抗中,最終亦不得不向現實妥協。在某種程度上,《春蠶》就是一面反映中國走向現代化社會進程的鏡子。

而鄭小秋飾演的多多頭也成為了片中特別的存在,多多頭與樊家樹雖然代表的階級截然不同,但二者都有著顯著的共同點——是新舊文明衝擊下的矛盾體。

作為多多頭的扮演者,鄭小秋在這部影片中的演技較之《啼笑因緣》有了明顯的進步,除了其一貫自然真實的風格,在《春蠶》的表演中更富有層次。

在一家人正緊張地為養蠶做準備時,老通寶卻在忙著燒香祭拜,鄭小秋僅靠面部表演就演活了對這種行為極為不恥的態度,先是做出噘嘴嘟唇狀,皺著眉頭,一雙不大的眼睛瞥向老通寶的方向,轉而又輕蔑一笑。

當畫面切到鄭小秋的近景時,他臉上帶著一副用稻草編成的眼鏡框,嘴裡叼著多餘的稻草,搞怪的樣子儼然一個正在和大人反抗的孩子,而這正是他向以老通寶為代表的傳統小農固有的封建意識形態做抗爭的生動表現。

如果把影片拆分成單一鏡頭,多多頭是近景、特寫鏡頭數僅次於老通寶的人物,而每次當老通寶一家人出現在同一畫面中,多多頭的形象總是“不規矩”的——要么橫躺在石板上、要么斜靠在稻草垛旁、要么一腳站立一腳輕點地面的倚在門邊……和旁邊正經蹲坐的阿四(龔稼農飾)與老通寶相比,顯得滑稽無比。

他敢於在所有人把荷花視為剋星的時候若無其事地與荷花打鬧嬉笑,能夠在荷花偷了自己家的蠶寶寶後咬著牙長嘆一口氣稱:“我不打你,你走吧,我從來就不相信這種衝克”,對老通寶靠一次養蠶就能夠改變命運的想法用斜眼觀望、偷偷竊笑等小動作表達不屑。

但即使他從不信封建的“鬼禁忌”,卻也沒能做出直接的反對:不認同老通寶排斥肥田粉問題,但並未給出主動的勸進措施;在全家為了蠶寶寶五天五夜沒有合眼的情況下,卻又積極主動挑下擔子守夜看護。

這些都足以可見多多頭思想意識中的矛盾所在——一邊努力想要擺脫封建小農階級的束縛,另一邊又無可控制地深陷其中。

也正是通過這些表演,鄭小秋將多多身上對傳統農民保守刻板觀念的不屑表現得精準到位,亦將一個有著“朦朧的階級意識”但仍然無法擺脫傳統固化思想的農民演繹的巧妙傳神。

鄭小秋通過尋找與自己各階段形象相吻合的角色進行統一的風格化定位,為他在觀眾中形成更好的辨識度和認可度作了鋪墊。

在鄭小秋早期的銀幕形像中,風格化的形象定位拓寬了他藝術創作的可能性,為他提供了更多樣的表演風格。

“憨樸苦兒”、“俠義英雄”和“進步青年”三種人物形象,既有窮苦階級百姓的代表,也有大眾理想化形象的典型,亦有深受社會主流價值觀推崇的形象,這種類型化的細分不僅對他保持市場歡迎度大有裨益,也使得其銀幕形象逐漸從單一性平面化到多角度立體化,對我國早期電影製片、演員選擇的正規化操作提供了參考價值。