導演姜文:用身體呈現荒誕理念,完美詮釋什麼叫“創作者”


姜文是業內較為難得的全面型人才。他以演員、編劇、導演、監製等身份加入電影項目的創作工作,並參與電影項目的運營,出版電影周邊相關圖書。

但他的曝光率卻大多聚焦於創作本身,除了配合電影宣發,他甚至很少參加綜藝節目,大眾很難在其它場合或新聞中看到他。可見,他對自己的公眾身份界定非常清楚——創作者。這是一種職業態度,也是一種價值判斷。

移用前文中提及的“西西弗的視角”,如果將薑文帶入到“西西弗”的身份裡,他是誰?他是荒誕具象的呈現者——演員,是這場審美過程的“局中人”,擁有“第一者視角”,他或許無暇、或許主動在面對著生活命題時完成自我關照。

他是荒誕文本的編輯者——編劇,是這場審美過程的“佈局者”,以“他者視角”打造幻象迷城、荒誕場域,一切被消解的、解構的意義,在這裡重新編碼,成為新的材料並偽裝成“西西弗”,供“局外人”觀賞。

他是荒誕場域的導航者——導演,是這場審美過程的“雙重審視者”。首先以“他者視角”建造了荒誕文本的視聽化場域,建構了一所幻象實驗室:所有精心打造的規定情境不過是他的試管、燒瓶、培養皿,所有“目的明確”的角色不過是實驗培育的產物,卻懷著“自己天然存在的意義本身”的認知,並認認真真地實現著一場場荒誕,所有一切幻像追尋自我成立的過程本身,就是對“荒誕對象”的直白審判。

而後,他將觀者納入場域之中,觀者一切自發的行為都成為這個場域中的一部分,都成為被姜文凝望審視的對象。凝視背後的凝視——不僅是“凝視對象”的荒誕,也是“凝視本身”的荒誕。

所有的職業身份都只是“姜文”的一部分,是姜文表達觀念的媒介和載體,傳遞著姜文的美學態度;他們更是姜文對電影美學理念的踐行者,將“自己”徹底的沉入電影作品,完成姜文思想的最終呈現。

演員姜文:用身體呈現荒誕理念

“身體”是演員的工具,也是演員的魔法。他們通過聲台形表、七力四感的訓練與打磨,在“兩個自我”中尋找一切可能創造另一個真情實感、血肉豐滿的生命,一個他人文本空間或審美態度下的生命。這是一件非常崇高藝術。

在“演員姜文”的電影作品中,姜文在他人的文本空間內充分挖掘著每個角色的“自我價值”,如《尋槍》裡的馬山、《紅高粱》裡的“我爺爺”,每個角色都有著自己的獨立存在,讓受眾看到角色某某,而不是“演員姜文”。

同時,姜文從不錯過任何將自己的藝術態度注入在角色靈魂的可能。演員有兩個自我,分別是角色的自我和演員的自我。姜文將“兩個自我”修煉成陰陽相合的雙視角,通過身體的表達,將自己對生命荒誕性的理解思考與態度藏於角色的皮相之下。

第一視角,來自角色的自我,亦如西西弗的自視角。角色在故事情景之中的狀態,正如西西弗在山上的親歷與沈浸,對荒誕境遇的“渾然不知”才是他們最原本的樣子。他們沒有上帝視角,甚至無從反觀自己所處的荒誕境遇,這才是荒誕。

演員姜文放下對角色的價值判斷,讓角色沉浸在荒誕與悖論的情景之中,不知荒誕,卻讓荒誕自現。比如《一封陌生女人的來信》中,徐先生沉浸在生活的幻像裡,生活是“諸神”,歌舞昇平、浮華地位,是“諸神”締造的“山”。

對陌生女人的“無知”與“不知”,是“諸神”對徐先生的“詛咒”,恰似西西弗的巨石,永遠在抵達山頂的即刻,滾落原點,周而復始,“山頂”不滅但永不可得。

所以,無論“用全部生命的能量愛他”的女主以何種方式出現,他確實能看到、感觸到,但即便是在最近的距離處四目相對時,他依然完全沒有辦法識別這個女人的特徵與印記。

正如百科在介紹該角色時的描述“他對女人說出的每句動聽話語卻只是沒有新意的重複與傷害……他注定不可能在某一個女人身上停住腳步。一個陌生女人的出現或許能讓他暫時的傷感”。

演員姜文在塑造角色時,將“價值批判”從角色屬性中抽離出來——徐先生不是辜負者,他只是被困的無能者。姜文讓角色的自我站在西西弗的位置上,用西西弗面對石頭的視角,每一次都如此熱忱與真摯卻永遠遺忘,不,是永遠“不知”,西西弗再一次推著石頭卻宛若初徵,徐先生再一次凝視白玫瑰卻依舊一無所知。

認真著辜負,真誠的“不知”,是諸神的詛咒,是個體的荒謬。他者視角,來自演員的自我,亦如讀者對西西弗命運的批判視角。

姜文在表演中,善於運用“方言”、“非正常語言狀態”勾勒角色的聽覺形象。受眾可以藉由這些外部技巧呈現的效果中,識別姜文對生命荒誕本質的態度和理解。

方言,不僅是地域特色的標籤,也是地域文化的呈現。方言的語音、調值和節奏,與該地域自然風貌、歷史沿革、飲食文化等方面有著緊密關聯。演員在表演中使用方言,可以藉助方言特異性的“聲音形象”有助於打造角色的生動性,增強角色與故事情景間的貼合度,提高作品的真實性和觀感,將地域文化的豐富內涵引入作品,彰顯地域文化特徵,從而綜合提升受眾的審美體驗。

《尋槍》中馬山的四川方言雖然隸屬北方語系,但語調和節奏中少了許多硬朗與鏗鏘,有時還帶有某種“綿軟”的質感,在特定情境下與馬山的身份和處境形成錯位與反差。

比如馬山在追捕“投槍”的毛賊時,一句柔聲嗲音的“你跑嘛”,將角色當刻如釋重負、優越自得的心理狀態呈現的淋漓盡致,粗糙的漢子外貌和柔的嗲聲音形象間形成了鮮明的“錯位”和“反差”,增強了戲劇的幽默感,也為後續的劇情反轉提供了豐厚的感官依據。

方言與非正常語言狀態在姜文電影作品中,也得到過充分展示。唐山方言的轉調和兒化音本身就帶著某種消解“嚴肅”的意味,加之上世紀90年代,唐山口音隨著趙麗蓉老師的小品風靡全國,為唐山方言賦予了“幽默”的感官標籤。所以當《鬼子來了》中的馬大三和鄉親們操著一口唐山話出場時,強烈的聽覺維度的消解力量,強化著作品的荒誕內核。

“非正常語言狀態”是表演中常見的處理技巧,展現或者說還原角色在特定戲劇情景下的語言狀態。筆者從觀影經驗中總結處,非正常語境常見由三種形態。

一是身體機能異常狀態下的非正常語言狀態,比如醉酒後的迷離與非邏輯、重病時的有心無力或絕望煎熬,以及不同程度的口吃、吐字不清等。二是外力刺激下的非正常語言狀態,比如遭遇意外時的失控尖叫或哽噎失語、遇到震動刺激時的語音震顫等。第三種是主觀情緒引導下的非正常語言狀態,比如硬漢撒嬌、美人暴怒、改變語言節奏等。

姜文在《有話好好說》中為角色趙小帥設計了“輕度口吃”的細節。但他沒有將“口吃”表現為角色的“困境”,而是通過語言缺陷與行為自信的反差與錯位,強化了角色的性格特點,同時也為作品的喜劇調性中增加了一點“荒誕”的意味。

前文分析過,荒誕故事創作的核心是搭建錯位的情境與異化的關係,演員姜文讓自己處在第一視角和他者視角的共生語境中,搭建了一重悖論結構。即用他者的一切能力,將他者視角消解在第一視角對周遭的深信與不知中,最終讓荒誕自現。

姜文參演了非常多類型的作品。再次,根據研究範疇的特定性,對“演員姜文電影作品”進行再一次的身份識別:單純以“演員”身份完成的電影作品,如成名作品《芙蓉鎮》、經典作品《紅高粱》、口碑作品《一封陌生女人的來信》、《茉莉花開》、風格作品《有話好好說》、《尋槍》等。

這些作品無疑展現了姜文的藝術造詣,但它們不全然是姜文的審美受造物。以“演員+編劇+導演”跨身份完成的作品:如北洋三部曲,《陽光燦爛的日子》等。

在這些作品中,姜文親身示範著荒誕的樣式,用身體呈現著自己對荒誕審美的態度與理念。在後文中,演員姜文的電影作品和姜文以“演編導”多身份完成的的薑文作品將被區別,並以後者為研討對象。