活得久了，真的什麼片子都能等來修復版。
上期介紹許鞍華版的《書劍恩仇錄》，提到過左派電影的修復版片源很稀缺。
蓋因左派影業在九十年代就已進入低估，論資金實力都遠不如其他知名香港電影厂牌，導致很多左派電影遲遲得不到修復，有些片子甚至連錄像帶都沒正式發行過，一度變成失傳電影。
這期要聊的電影是1992年的《籠民》。
很多人知道，這是香港殿堂級樂隊歌手黃家駒主演的最後一部電影。
在金像獎上收穫四項大獎，豆瓣評分至今高達8.9。
而且，這還是一部限定成年人觀看的“三級片”——
儘管它沒有什麼裸露和血腥鏡頭，僅僅是因為過於真實和殘酷，加上有大量粗口。
這部電影在當年票房慘敗，三十多年來，它一度只有一部低清畫質的碟片版片源，非常影響電影的整體觀感，好在如今這部電影終於得到了數字高清修復。
本期「香港電影考古」就來聊聊這部電影——
《籠民》
籠人
所謂“籠民”，就是生活於鐵籠中的人。
用一張被鐵絲網，圍起一個床位，就是他們全部的家。
所有生活物品都存放在這樣一張不足兩平米的床上。
在一個幾十平米的小房間裡，就可以放下幾十個這樣上下三層的籠屋。
在寸土寸金的香港，就曾生活著這樣一群極為特殊的“籠民”。
1992年的香港電影市場，正處在商業片狂潮翻湧的黃金時代。
然而在《黃飛鴻》《笑傲江湖》的刀光劍影與周星馳的無厘頭喜劇之外，導演張之亮卻將鏡頭對準了繁華香港背後最陰暗的角落——籠屋。
這部名為《籠民》的電影，以近乎紀錄片的冷峻筆觸，描繪了一群生活在鐵絲網圍成的床舖裡的底層小人物，他們面對拆遷時的掙扎、無奈與苦中作樂的生存智慧。
影片的靈感來源於1990年深水埗南昌街籠屋火災事件，這場導致七死四十九傷的悲劇讓社會短暫注視到這個被遺忘的角落，張之亮在報界朋友邀請下實地考察後，決定用電影為這些“籠民”立傳。
儘管影片在當年金像獎上擊敗《阮玲玉》《黃飛鴻》等強勁對手，奪得最佳影片、最佳導演等四項大獎，但其真正價值卻隨著時間流逝愈發彰顯——它不僅是一部電影，更是一面照出社會貧富懸殊的鏡子，一段記錄香港特定歷史時期底層生態的珍貴檔案。
電影的故事圍繞“華夏男子公寓”展開，這個擁擠的籠屋裡住著形形色色的邊緣人物。
電影以一場死亡開場：老籠民道友祥悄無聲息地死在籠中，遺物僅有一張過期回鄉證。這種日復一日的消耗性死亡，構成了籠民生活的底色。
新入住的毛仔（黃家駒飾）曾是古惑仔，他的到來像一枚石子投入死水。影片巧妙通過他的視角，漸次展開籠屋的微觀社會圖譜：
有九十九歲高齡、從未離開過自己籠子的雜貨舖老闆“七十一”陳十一，
有管理籠屋的肥姑和他的智障兒子太子森，
有尖酸刻薄卻又不失善良的唐三，
這些角色在通仄空間中碰撞出火花，既有為幾塊錢爭執的市井算計，也有分粥共食的溫情。
劇情的主線衝突源於拆遷通知。
當業主決定收回樓宇進行重建時，這個原本自成一體的小社區瞬間面臨分崩離析的命運。
籠民們向正在競選的徐、週兩位議員求助，卻不知自己早已成為政治博弈的棋子。
徐議員表面為民請命，暗地裡卻與開發商勾結，利用毛仔騙取籠民的簽名，以期“合法”驅逐這些弱勢群體。
籠屋不僅是物理上的囚籠，更是社會關係的隱喻——
在這裡，人性的光輝與陰暗在鐵絲網的切割下愈發清晰。
影片最震撼人心的場景出現在結尾——消防員和警察強行割開鐵籠，將死死抓住最後一片遮風擋雨之地的籠民們拖拽出去。
那一刻，鐵網從保護私產的屏障變成了被暴力拆除的障礙，這種身份的顛倒充滿了辛辣的諷刺意味。
張之亮在創作過程中展現了對社會現實的深刻洞察力。
最初的劇本由銀都機構的吳滄州撰寫骨架，但因其缺乏香港小市民的生活氣息而顯得“小資”；畫家黃仁逵接手的第二稿又過於偏激；最終張之亮親自操刀第三稿，在銀都機構可能撤資的危機下，僅用40天搶拍完成。
為了增強真實感，他不僅搭建了高度還原的籠屋場景——連真正的籠民都認可“搭得很像”，還大量啟用工地上無活可干的老人家擔任群眾演員，為他們提供短期工作機會。
在視聽語言上，張之亮選擇反類型片的敘事策略。全片大量使用長鏡頭與深焦攝影，如議員視察段落，鏡頭穿越層層鐵籠，將籠屋的擁擠感和盤托出。
這種對真實的追求貫穿影片始終：長鏡頭的運用讓觀眾彷彿置身於擁擠的籠屋內部，鏡頭穿梭於鐵籠之間的調度，既展現了空間關係，也隱喻了人物命運的交織。
特別值得稱道的是中秋之夜的那場戲，長鏡頭跟隨狂歡的籠民在狹小空間內移動，記錄下他們面對即將到來的拆遷前最後的放縱與歡樂。
這種“今朝有酒今朝醉”的狂歡，這種不切割時空的紀錄風格，使觀眾如親臨其境，同時也展現底層人物在絕境中迸發的生命活力。
在演員選擇上，張之亮展現了獨到的眼光。他最初屬意周星馳出演毛仔一角，遭拒後才找到黃家駒。
這位Beyond樂隊主唱此前並無太多表演經驗，但張之亮看中了他“在逆境中成長，在混沌中找到自己理想，叛逆但是給人好感”的特質，這與角色高度契合。
黃家駒也確實不負所望，雖然演技略顯青澀，卻將毛仔這個角色的複雜性和成長軌跡演繹得真實可信——從最初利用籠民騙取簽名，到後來產生感情后偷回名單的轉變，展現了一個年輕人在利益與良知間的掙扎。
而喬宏飾演的肥姑、廖啟智扮演的智障兒子太子森，以及泰迪·羅賓詮釋的唐三等角色，共同構成了一幅生動的籠民群像。
廖啟智更是憑藉太子森一角奪得金像獎最佳男配角，其表演細膩入微，令人動容。
《籠民》的卓越之處在於，它超越了簡單的社會問題呈現，進入了人性探討的更深層面。影片中的籠屋不僅是物理空間，更是香港社會的微縮景觀。
這裡有勞資關係（七十一與妹頭）、世代差異（老籠民與毛仔）、內外之分（原住者與新來者），形成了一個複雜而完整的小型社區。
張之亮沒有將籠民簡單描繪成悲慘的受害者，而是展現了他們生活的多面性：他們有時爭吵不休，有時團結一致；他們生活在社會最底層，卻依然保持尊嚴與幽默感。這種處理方式避免了廉價的煽情，使影片具有更加持久的力量。
當道友祥死在籠子裡，留下的只有一張過期回鄉證時，當老鼠籠中的老鼠被開水燙死的場景與籠民的命運形成鮮明對照時，影片對社會邊緣人生存狀態的揭示達到了震撼人心的效果。
更值得深思的是，影片對發展主義敘事的質疑。
當城市以“進步”之名拆除籠屋時，誰又來關心這些被驅逐者的未來？
影片結尾，毛仔與昔日鄰居在動物園重逢，他們隔著關猩猩的籠子相視而笑。
這一場景將電影的隱喻推向高潮：
從鐵籠到動物園，是否只是從一種囚禁走向另一種囚禁？
而那些打著“發展”旗號的人，又何嘗不是生活在名為“現代化”的更大牢籠中？
這種思考超越了特定時代和地域，直指現代性本身的困境。
三十年後再看《籠民》，其現實意義並未隨籠屋減少而消退。
當今香港，仍有超過十萬人口居住在籠屋、劏房等不適切住房中，影片揭示的住房問題依然是懸而未決的社會頑疾。而大陸城市在高速城市化過程中，也面臨著類似的拆遷與底層居住權之間的衝突。
從這個意義上說，《籠民》不僅是對特定歷史時刻的記錄，更是對普遍社會問題的永恆拷問。
影片最後電視直播拆除籠屋的場景，以一種超現實的方式強化了媒體的異化作用——它們將真實的痛苦轉化為消費奇觀，這種批判在自媒體時代的今天顯得更加尖銳。
作為黃家駒的大銀幕遺作，《籠民》定格了他作為演員的最後光彩。
同年六月，黃家駒在日本意外離世，那個在動物園籠前回眸一笑的鏡頭，意外成為他演藝生涯的絕唱。而片中多位演員如喬宏、李名煬也已先後離世，使得《籠民》更像是一代香港電影人的孤本絕響。
而張之亮此後雖嘗試了《墨攻》等大製作，但再也沒有重現《籠民》那樣的社會批判力度和藝術成就。
或許正如影評人所言：這是張之亮最好的電影，也是最好的現實主義的香港。
在香港電影史上，《籠民》代表了一種幾乎絕蹟的電影類型——既不迎合市場趣味，又不放棄藝術追求，用冷靜而不失溫情的目光注視底層生活，用影像為無聲者發聲。
影片中籠民們在中秋之夜唱起的《紅唇綠酒》，其歌詞“管他朝風怎吹，管他朝飄哪裡，今宵只爭取，今宵的醉”不僅是對及時行樂的詮釋，更是對不確定未來的無言抗議。
如果說電影有力量改變世界，那麼《籠民》的力量不在於提供答案，而在於保持追問——關於尊嚴、關於正義、關於在發展的洪流中如何安放每一個具體的生命。
